Conférence-débat avec Jean-François Mignard : « En finir avec l’état d’urgence » Mercredi 9 mars 20h à Sarlat Cinéma Rex

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« Made in France »: un film maudit prémonitoire..

http://www.huffingtonpost.fr/2015/12/05/made-in-france-le-film-quil-faut-absolument-montrer-aux-jeunes_n_8661818.html?ncid=fcbklnkfrhpmg00000001

le film sur le jihadisme qu’il faut absolument montrer aux jeunes fragiles (mais pas seulement)

CINEMA – Film maudit, film prémonitoire. Initialement prévue pour l’année 2014, la sortie du film Made in France de Nicolas Boukhrief a été reprogrammée au 18 novembre 2015, avant d’être à nouveau repoussée après les attentats survenus six jours plus tôt dans la capitale. Il ne sera finalement diffusé dans les salles qu’à partir du 20 janvier 2016.

Made in France retrace l’histoire d’un journaliste qui, pour les besoins d’un livre, infiltre une mosquée radicale clandestine en banlieue parisienne. Il intègre un groupe composé de trois jeunes: Driss, Christophe et Sidi. Des musulmans de naissance ou convertis, qui attendent le retour d’Hassan, parti se former en Afghanistan. Et l’arrivée de ce dernier personnage va bouleverser leur vie. Ensemble, ils vont préparer le premier d’une longue série d’attentats sur le sol parisien.

Au lendemain des attaques qui ont frappé Paris le 13 novembre, l’oeuvre de Nicolas Boukhrief peut sembler dérangeante, voire inappropriée. Pourtant, elle doit absolument être vue et en particulier des jeunes, qui sont l’une des cibles du producteur et du scénariste Eric Besnard.

Toucher un public le plus large possible

« Ce n’est ni un film social, ni un film à thèse ni un documentaire, nous précise Dimitri Storoge, qui joue le rôle d’Hassan. C’est avant tout un thriller, et traiter ce sujet sous cette forme permet de toucher un public qui n’irait pas forcément voir ce genre d’histoire. » Mais même de la sorte, le succès était loin d’être garanti. À l’exception de Canal+ et de Pretty Pictures, toutes les autres sociétés de production ont claqué la porte au nez de l’équipe. Pourtant, Made in France regorge d’atouts pour attirer un public varié, allant des adultes aux ados, des enseignants aux élèves, pour ne citer qu’eux.

Le public jeune et friand de films sur les banlieues reconnaîtra sans doutes les acteurs au casting. Nassim Si Ahmed, qui joue le rôle de Driss, s’est fait remarquer en 2011 dans la saison 1 des Lascars, avant d’enchaîner plusieurs productions françaises et la websérie En passant pecho, qui raconte les aventures de dealers. Il est accompagné à l’écran par Ahmed Dramé (Sidi) qui a joué dans Les héritiers, film inspiré d’une histoire vraie, où un professeur d’Histoire inscrit sa plus mauvaise classe de seconde d’un lycée de Créteil à un concours national. François Civil dans le rôle de Christophe, Dimitri Storoge pour Hassan et Malik Zidi dans la peau du journaliste viennent compléter le tableau.

Un casting pour accrocher l’œil donc, mais pas que. Made In France a aussi choisi de se servir d’une oeuvre culte depuis plus de 30 ans, Scarface, et plus particulièrement son personnage mythique Tony Montana. Après le retour d’Hassan, les jihadistes prennent possession de la demeure de Christophe, qu’ils « nettoient » afin de la rendre conforme à leur idéologie. Télévision et autres objets représentatifs de la société de consommation exécrée sont donc jetés, et parmi eux, un poster de Scarface, qualifié par Hassan de « propagande américaine ».

« Nous voulions éviter ce qui s’est passé avec le personnage Tony Montana, ce malentendu qui a fait qu’il est devenu une espèce d’icône pour les trafiquants de cocaïne. Il ne fallait pas faire d’Hassan un héros, pour qu’on ne puisse pas s’identifier à lui. Il ne fallait pas l’idéaliser, lui, et à travers lui ces jeunes qui partent faire le jihad ou qui le font en France », insiste Dimitri Storoge.

made in france

Des personnages qui parlent aux jeunes (mais pas que)

Quel meilleur argument pour séduire un public que de l’amener à s’identifier aux personnages? Dans une production dont quatre des cinq personnages principaux sont des musulmans radicalisés au point d’organiser un attentat, le pari semble osé. Pourtant, Made in France dépeint bien plusieurs franges de la société française, sans se soucier de plaire ou de déplaire. Sam, le journaliste, est le fils d’un algérien musulman, dont il a choisi de conserver la religion. Bilingue arabe, il connait également le Coran, qui d’ailleurs ne le quitte jamais.

Driss et Sidi font tous deux partie de cette catégorie étiquetée « jeunes de banlieue ». Musulman de naissance, on sait peu de chose sur Driss, présenté comme un solitaire au fort caractère, mais qui a choisi de « ne pas réfléchir » et est donc dans les premiers temps le plus fidèle disciple d’Hassan. Sidi appartient lui à une famille originaire du Mali, et cliché on ne peut plus banal, habite un petit appartement dans une barre d’immeuble, qu’il partage avec sa mère et ses autres frères et soeurs. En prenant part au jihad, il espère venger la mort de son cousin resté au Mali et tué par des soldats français.

Christophe et Hassan sont tous deux d’origine française, convertis à l’islam. Le premier est membre de la bourgeoisie et sa famille ignore tout de ses nouvelles convictions, et de sa conversion. D’Hassan en revanche, on ne sait pas grand-chose, et pour une bonne raison. « Il y avait dans le scénario une scène où l’on apprend un certain nombre de choses sur Hassan, confie Storoge. Elle a été tournée, puis coupée au montage. Et je trouve que c’est une très bonne idée. Ce personnage est un peu une figure d’Ange de la mort. Ne pas expliquer les raisons de sa conversion puis de sa radicalisation le rend plus intéressant. » Et permet un peu plus d’éviter tout processus d’identification.

made in france

Ensemble, les protagonistes de Made in France constituent donc un aperçu sinon fidèle du moins complet des profils des combattants qui aujourd’hui s’engagent dans la Guerre Sainte. Un souci du détail, qui a hanté Nicolas Boukhrief et Eric Besnard tout au long de leur production, tant au niveau des personnages que dans l’histoire elle-même, dont ils n’ont pas hésité à modifier certains aspects, pour qu’elle soit totalement en accord avec la législation française. Ainsi Sam exerçait dans le premier scénario la fonction de policier, avant d’être transformé en journaliste pour plus de réalisme.

Du cinéma de genre donc, assumé et même revendiqué par Nicolas Boukhrief. « Il y a dans ce pays un rapport très condescendant vis-à-vis du cinéma de genre. Moi j’ai toujours voulu faire un polar avec ce sujet là. Le film réaliste, anti-suspense, qui allait traiter de l’endoctrinement et de la dérive d’un jeune homme, il ne m’a jamais intéressé – même s’il intéressera très probablement le festival de Cannes et les autres élites intellectuelles de la nation », confiait le producteur dans un entretien à Rue89.

Et derrière les images toutes faites, la vérité

Sur ce point peut-être plus encore qu’à cause des scènes de violences qui le traversent, Made in France est difficile à regarder. La réalité décrite ici est sans concession, abrupte et malheureusement, on ne peut mieux campée. Au-delà des habituels constats sur la méconnaissance de l’islam et de la culture arabe des jihadistes, cette fiction met en avant des aspects encore plus dérangeants.

Dès les premières scènes, doutes et interrogations sont présents chez les jeunes musulmans, même dans des sujets légers du quotidien. Leur vision de la religion semble légère, innocente, et à mille lieues des attentats et de la guerre. Jusqu’au retour d’Hassan. D’un coup, l’heure est venue de prendre une décision, d’embrasser ou non la cause du djihad. Un virage brutal, qui se négocie en une scène autour d’une table. Quelques minutes à peine où l’on décide du tournant que va prendre sa vie, sous le regard des copains, et sans véritablement se rendre compte de ce que l’on fait, comme un défi un peu stupide que l’on relève pour ne pas passer pour “le dégonflé”.

Seulement après, vient la prise de conscience, une fois que le processus est enclenché et que les jeunes embrigadés se rendent compte de ce que cela implique: les doutes, la peur, et puis aussi la mort.

À la fois capable d’attirer et de garder l’attention des jeunes, mais aussi parce qu’il rend compte de la réalité du jihadisme, trop peu souvent évoquée, Made in France doit être vu de tous, et en particulier des jeunes fragiles, qui parfois s’embarquent dans cette guerre sans savoir ce qu’elle leur réserve.

made in france

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Où est la gauche ?

Par Denis Sieffert12 juin 2014

Une bataille hautement symbolique

« Intermittent », ça ne fait pas très sérieux. Il y a déjà dans ce mot comme un fameux risque de malentendu. Quelque chose qui aurait à voir avec l’inconstance, voire le dilettantisme. Plus ou moins consciemment, plus ou moins cyniquement, le Medef en joue. C’est ne pas connaître, ou ne pas vouloir connaître, les métiers de la culture. Car si l’intermittence définit bien un statut social fait de parenthèses forcées et d’événements saisonniers, elle oublie dans ce qu’elle suggère une réalité plus complexe que l’on pourrait appeler, au contraire, la constance de l’engagement. Les intermittents sont, pour la plupart d’entre eux, des femmes et des hommes habités par leur art, qui ne connaissent pas d’heures, ni de week-end ni vraiment de repos, et qui d’ailleurs n’en veulent pas. J’ai évidemment conscience en disant cela de parler de la part la plus noble du « métier » : le comédien, le metteur en scène, le musicien, l’artiste, l’acrobate… Mais comment dissocier de celui-là cet autre qui lui est indispensable : le technicien, le régisseur, l’éclairagiste, la maquilleuse, le décorateur, et tous ceux sans lesquels les premiers ne pourraient pas exister ?

Défendre le statut d’intermittent, c’est défendre un principe. Une évidence. Il n’y a pas de rôle que l’on n’ait besoin d’apprendre et d’habiter, ni de création qu’on ne doive féconder. Il se trouve que je butine en ce moment les Carnets d’artiste de Philippe Avron, homme magnifique, qui nous a quittés en 2010. On y comprend de quoi sont faites ces intermittences où l’artiste « ne travaille pas ». La recherche de « l’ascèse du corps » du comédien qui se prépare à jouer Dom Juan : « Tant de tilleuls, tant de bains chauds, de peur de voix cassée, de médicaments pour arriver à la maîtrise du rôle et de la salle. » Et ce travail sur soi-même quand il faut faire entrer le rôle en soi : « Il faudrait que je laisse l’Idiot jouer à ma place, note encore Avron, être habité par Mychkine, vivre Mychkine. » Bien sûr, je ne prends pas là les plus mauvais exemples. Molière, Dostoïevski, Avron… Mais quelle que soit l’œuvre, et quel que soit l’art, le mime, le chant, le trapèze, la création, que ce soit à la Comédie-Française ou dans la rue, l’épreuve est la même. Et puis, il y a les moments de vide absolu. La recherche d’emploi – mot riche ici d’un beau double sens. Une autre forme d’angoisse qui ne laisse pas non plus l’esprit en paix. Ce sont ces vides, et ces temps d’incubation, qu’une société au comble du mercantilisme tente de contester. Certes, en dépit de quelques tentatives patronales, on ne remet pas en cause le régime des intermittents. On ne fait que le rogner, l’user à petit feu, le rendre inopérant et décourageant pour le plus grand nombre possible d’artistes.

Le conflit qui menace aujourd’hui les festivals d’été nous renvoie aussi à une interrogation qui nous est familière dans ce journal, et plus encore depuis les élections européennes : où est la gauche ? Que fait la gauche ? Son attachement à la culture a toujours été une marque de fabrique. La future gauche de gouvernement n’avait pas de mots assez forts, il y a deux ans encore, quand elle était dans l’opposition, pour stigmatiser les projets pusillanimes d’une droite armée de sa seule règle à calcul. En février 2013, Michel Sapin, alors ministre du Travail, avait encore affirmé qu’« un régime pour salariés précaires a forcément un solde négatif ». Façon de dire que la culture ne tient pas dans un tiroir-caisse. Même dit sans trop de poésie, c’était bien. Mais aujourd’hui ? Son collègue François Rebsamen semble s’apprêter à ratifier un texte qui constituerait un nouveau recul pour les intermittents. Comme dans le dossier des retraites, les socialistes auraient-ils pris le relais de la droite ? Laquelle, en 2003, avait élevé à 507 heures de travail tous les dix mois (au lieu de douze mois précédemment) la barre qui ouvre le droit à indemnisation. Le texte du mois de mars que les intermittents contestent ces jours-ci s’y prendrait autrement, mais pour un même résultat. Il attaque sur deux fronts : aggravation de ce qu’on appelle le « délai de carence », soit un demi-mois supplémentaire d’attente pour des gens qui, pour beaucoup, sont des smicards, et augmentation de la cotisation.

La mauvaise foi régnant dans ce dossier, des chiffres tronqués circulent, exagérant du simple au triple le déficit causé par ce régime spécial. C’est au moins le mérite du médiateur nommé par le gouvernement, le député PS Jean-Patrick Gille, de reconnaître le mensonge des chiffres. Mais il faut aussi cesser d’accuser les intermittents de turpitudes dont ils sont le plus souvent victimes. Sans doute y a-t-il parmi eux quelques petits malins qui profitent du système, mais les gros contrebandiers, ce sont les entreprises publiques de radio et de télévision qui allègent leur masse salariale en transformant en intermittents des techniciens ou des « producteurs » qui devraient être des salariés. On aggrave ainsi un déficit tout en précarisant plusieurs catégories de personnel. Si le gouvernement veut faire des économies, c’est peut-être là qu’il doit les chercher. En respectant les particularités des métiers de la culture, et ce qu’ils ont de plus précieux : le temps de la création. Que deviendrait une société qui ne serait plus capable de faire vivre ses artistes ? Et une gauche qui serait complice de cette faillite ?

Nota Bene :

Carnets d’artiste (1956-2010), Philippe Avron, L’Avant-Scène Théâtre, « Quatre Vents figures », 312 p., 20 euros. On y reviendra car ce livre mérite mieux qu’une simple allusion.


L’exception culturelle : une mobilisation exemplaire. Entretien avec Costa-Gavras

Blog Médiapart

« Barroso est un très bon vendeur de voitures d’occasion »

Dans le salon du réalisateur ©DUTENT
Dans le salon du réalisateur ©DUTENT

Costa-Gavras nous recevait récemment dans son logement parisien. Dans son salon baigné de lumière où tout témoigne de son appétit pour l’art et le cosmopolitisme, le réalisateur nous accordait un riche entretien. L’occasion de faire le point sur l’avenir de l’exception culturelle et de la construction européenne.

Commençons par revenir sur l’année 2013 et la mobilisation contre la libéralisation du secteur culturel dans le cadre du grand marché transatlantique. 

Les membres de l’ARP [Société civile des auteurs, réalisateurs et producteurs] connaissent bien José Manuel Barroso (président de la commission européenne) depuis longtemps, nous l’avons rencontré à plusieurs reprises en délégation, dont deux fois, à Bruxelles. Lorsque le climat s’est tendu, on a même provoqué un dîner avec lui au cours duquel il nous a tout promis. Cet orateur formidable est un très bon vendeur de voitures d’occasion (rires). Il cite Pessoa sans arrêt, les anciens grecs… En privé il vous approuve sur le mode : « tout ce que vous voulez, je suis avec vous » mais rien n’est jamais suivi d’effets. Pire, il avance des idées absurdes, comme le fait que l’exception culturelle ne devrait concerner que le cinéma, faisant fi de tout le reste, dont l’audiovisuel. C’est un piège terrible. Sur le fond ce monsieur se fout de la culture et il a tenté pendant plusieurs années de nous endormir avec de grands discours. Heureusement, une grande mobilisation s’est rapidement déclenchée contre le grand marché transatlantique. Dans la foulée il a fait une déclaration en me traitant de « réactionnaire » pour disqualifier la résistance du cinéma français à ce marché. À mes yeux, cette histoire est terminée sans l’être vraiment. [En juin 2013, la mobilisation a permis une modification du mandat donné à la commission par les États membres et de retrancher culture et audiovisuel de ce marché. NDLR]. En ce moment, il y a des négociations dont personne ne parle. C’est une bombe qui se prépare et qui exigerait qu’on suive les choses de très près. Le risque est qu’on nous fasse à nouveau un enfant dans le dos, comme ce fut le cas avec le GATT (Accord général sur les tarifs douaniers et le commerce). Tout d’un coup, on apprenait que tous les produits, y compris culturels, étaient mis sur le même plan et jetés dans le bain de la mondialisation.

En quoi la culture ne saurait-elle être réductible à sa dimension profitable ? En quoi les biens culturels font-ils exception sur les autres produits marchands ?

Quand on produit des voitures en France, en Chine, en Amérique, c’est le même produit. Ce sont des voitures. Quand on réalise un film dans un de ces pays, il parle de la société et de la vie intime d’un territoire. Ce travail exige une liberté totale et des moyens, notamment ceux mis à disposition par l’État. Il est important de se nourrir avec nos propres images et pas seulement avec celles d’autres sociétés. Au lendemain du GATT, Régis Debray, alors conseiller de Mitterrand, avait vu un grand magnat du cinéma américain qui lui disait : « Vous, en France, vous produisez des fromages formidables, du champagne, de la cuisine. Nous savons produire du spectacle. Pourquoi ne pas orienter nos sociétés comme ça ? » En clair, vous vous occupez du ventre ; nous nous occupons de la tête.  Non, il faut que la tête, on s’en occupe nous-mêmes.

Un grand défenseur de la culture, Jack Ralite, écrivait récemment dans une lettre adressée à François Hollande « que la culture n’est pas un luxe dont en période de disette il faudrait se débarrasser », qu’elle est le « meilleur antidote contre toutes les pensées régressives ». La culture est-elle une arme contre les obscurantismes ?

Absolument. C’est même à mon avis, avec l’éducation, le seul moyen. Ralite est un homme admirable dont les positions sont toujours parfaites. Dans le mouvement culturel français c’est sans doute l’élu le plus pertinent sur ces questions.

Suite à la mobilisation victo­rieuse contre le marché transatlantique, y a-t-il une volonté de structurer ces acquis à l’échelle européenne ?

Avec l’ARP, on mène un travail sous-terrain : on est en relation avec des metteurs en scène qui agissent auprès des ministres de la Culture de leur pays (quand il y en a) et des gouvernements. Au moment de la bataille face à Barroso, on a grignoté des positions, y compris chez des gens qui étaient très rétifs à l’exception culturelle : les Hollandais, les Allemands, sans parler des Anglais. Je crois que certains ont commencé à réfléchir au sens de l’exception culturelle. C’est un long travail mais les choses avancent. Nous ne sommes pas encore structurés sur le plan européen mais il y a des ponts solides : des gens immédiatement mobilisables.

Dans un article du Figaro de 2012 titrant « Le monde de la culture grecque appelle au secours », Zeta Douka s’interrogeait : « La Grèce a légué une richesse culturelle de plusieurs siècles au monde et on doit la détruire à cause des spéculateurs ? Il y a urgence et il faudrait aussi que les Européens ouvrent les yeux au plus vite. » Les Européens ont-ils assez ouvert les yeux ?

Pas du tout. Je peux même dire que la commission européenne a encouragé les mauvaises dépenses en Grèce, en se moquant complètement des résultats. Combien d’Européens ont été les acteurs de la corruption en Grèce ? Ils sont complètement responsables, avec eux les grands partis grecs corrompus, parfaitement insouciants de l’avenir, parfaitement incapables de mener une politique sociale avec l’argent récupéré par le biais européen. Ceux qui sont aujourd’hui au pouvoir ont engendré ce désastre : aussi bien les socialistes que la droite. Ce n’est pas avec des ministres qui achètent des avions et des sous-marins pour l’armée en s’enrichissant personnellement au passage, que le pays se relèvera.

Au regard de votre film Le Couperet, comment percevez-vous la lourde question du chômage qui ne cesse de gagner du terrain en Europe ?

Le chômage, pour le système capitaliste dans lequel nous vivons, c’est un auxiliaire, ça aide beaucoup. Plus il y a de chômeurs, moins on paie. Mais il y a un point où la société ne peut plus le supporter car les chômeurs descendent dans la rue et n’ont plus rien à perdre. En Grèce, le chômage a été aussi l’effet d’hommes politiques qui ont mené une politique clientéliste de grande envergure : en plaçant par exemple leurs proches dans la fonction publique… Aujourd’hui, la Troïka voudrait corriger cela mais pour s’y prendre elle casse tout avec une violence inouïe et antidémocratique. Quand vous êtes fonctionnaire depuis des années et que du jour au lendemain on vous met dehors c’est un drame terrible, c’est l’incohérence absolue.

Certains ont mis en avant l’idée que l’austérité pourrait être un bon stimulant pour le cinéma. La bataille que vous avez gagnée, c’est celle du statu quo mais le cinéma européen ne respire plus.

Le cinéma européen est en effet étouffé. À tel point que le Centre national du cinéma (CNC), en France, a décidé d’aider le Portugal, la Grèce, l’Espagne, etc.… Le seul pays où il y a une volonté politique d’avoir un cinéma national, c’est la France. Cela a commencé au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, des centaines de films américains sont arrivés et ont étouffé complètement les autres productions. Il a alors été décidé de revendiquer un cinéma national. En ce moment, on traverse une passe un peu difficile : on produit 270 films, peut-être un peu trop ? En même temps on ne peut pas réunir une commission pour décider qui a droit et qui n’a pas droit de faire un film ? Ce sont des investissements et un puissant moteur économique. Nos films se vendent très bien à l’étranger parce qu’il y a une volonté politique acceptée par tout le monde d’avoir un cinéma hexagonal. L’idée, c’est que l’Europe se dote de cinémas européens. C’est pour cela qu’ont été créés plusieurs mécanismes imparfaits, Eurimages par exemple, à qui nous devrions accorder davantage de moyens. Quant aux télévisions, on pourrait penser que les chaînes devraient diffuser au moins 40 à 50 % de cinéma national ou européen. En France, c’est plus ou moins respecté mais pas ailleurs.

Qu’est-ce qui vous paraîtrait pertinent à l’échelle européenne ?

Deux choses me paraissent essentielles : imposer une sorte de quota national et européen sur les films à présenter aux télévisions. Ça créerait des cinématographies nationales et ça donnerait du travail à beaucoup de monde ! Nous faisons beaucoup de coproductions en France, nombre de films se font dans d’autres pays grâce aux coproductions françaises. Tous les jours, il surgit un type qui veut présenter un film pas cher. Mais ce dont on a besoin, c’est d’argent pour que tout le monde puisse réaliser des films dans les meilleures conditions. Il y a un mouvement à déclencher par rapport aux diffuseurs. Enfin, garantir l’exception culturelle, c’est se prémunir des monstres envahissants que sont Google, Amazon et Netflix. S’il faut imposer des règles et des quotas à la télévision c’est que sans ce système, les télévisions ne vont passer que des films américains. 350 000 personnes travaillent dans l’audiovisuel français, un apport indéniable pour l’économie… Il faut préserver notre culture, ce que nous sommes, ce que nous pensons, ce que nous aimons… On ne peut pas devenir américain tout le temps !

Votre film Eden à l’ouest interroge la figure de l’étranger. Comment jugez-vous cette place très incommode réservée aux étrangers en Europe ?

Accueillir l’étranger c’est une déclaration de paix, ce n’est jamais une déclaration de guerre. C’est le présupposé de beaucoup de mes films. Quand on pense aux capacités qu’ils ont pour traverser des continents entiers pour atteindre leur rêve, cela en dit assez sur leur courage et leur ténacité. Par contre si on ne leur donne pas du travail, s’ils sont poursuivis par la police, si on leur répète sans arrêt que ce sont des voleurs, des monstres ils vont finir par le devenir…

Quel regard portez-vous plus largement sur la société française ?

D’une manière générale, en France aussi malheureusement, la réussite et l’argent ont éradiqué l’éthique sociale. Réussir à tout prix est devenu une philosophie nationale. Un ministre ne veut pas être un bon ministre… il veut devenir président. En attendant ce sont les grosses compagnies qui dirigent la société. Il y a un changement profond du monde politique, un détournement de la politique. Ce que je constate, c’est que nous manquons d’hommes politiques exemplaires. C’est valable pour les artistes…

Un mot sur la cinémathèque pour finir ?

On va fêter les 100 ans de la cinémathèque. À 22 ans, Henri Langlois (avec Georges Franju) a créé la cinémathèque pour sauver le cinéma muet. La cinémathèque a eu des hauts et bas. On a actuellement de nombreuses activités, une offre très variée de films, des expositions, 450 000 personnes (plus 50 000 enfants) fréquentent la cinémathèque chaque année. Serge Tubiana et son équipe effectuent un travail formidable. Nous avons aussi des projets, dont le souhait de nous ouvrir sur d’autres villes.

*Costa-Gavras est un réalisateur de cinéma franco-grec. Il est président de la Cinémathèque. Entretien réalisé par Guillaume Roubaud-Quashie et Nicolas Dutent.

La Revue du projet, n° 36, avril 2014


The Immigrant de James Gray

Du «Parrain II» à «The Immigrant», par James Gray

Il y a un peu plus d’un mois, prévoyant d’écrire sur The Immigrant — article disponible ici —, j’envoyais par e-mail quelques extraits de films à James Gray, dans l’idée de les lui faire commenter en rapport à son propre film. Le premier envoi comportait quelques minutes des Bonnes Femmes (1960) de Claude Chabrol et l’arrivée à Ellis Island, au début du Parrain II (1974) de Francis Ford Coppola. D’autres extraits devaient suivre, de films — réalisés par Carl Dreyer, Robert Bresson, Luchino Visconti… —, ainsi que d’opéras. Mais James Gray a été trop happé par une longue tournée européenne — Paris, Lille, Lyon, Rome, Estoril, Zurich, Reykjavik… —, pour répondre comme il l’aurait voulu. Il y a quelques jours, il a toutefois trouvé le temps de rédiger quelques beaux paragraphes à propos de l’influence profonde du  Parrain II sur The Immigrant. Qu’il en soit remercié. Voici le texte de son commentaire, en français (la traduction est de Pauline Soulat), puis en anglais.

L’arrivée de Vito Corleone à Ellis Island, au début du « Parrain II ».

Texte français

Le Parrain II a été une inspiration majeure pour The Immigrant. Je me souviens avoir été marqué par la puissance du film la première fois que je l’ai vu – je devais avoir douze ans. C’est peut-être simplement parce que je me sentais touché personnellement ; c’était la première fois que je voyais un film faire directement référence à un moment clé de l’histoire américaine, qui renvoyait à ma propre expérience. Le début montre l’arrivée en masse des migrants aux États-Unis dans le premier tiers du 20ème siècle, avec beaucoup de précision et de clarté. Je pouvais enfin mettre des images sur les histoires que me racontaient mes grands-parents. Ils m’expliquaient (dans la mesure du possible car cinquante ans après, leur anglais restait très limité) comment se passait l’arrivée en Amérique, le passage par Ellis Island. Tout cela n’était plus une abstraction. Je pouvais enfin mettre des images sur leurs mots.

C’est ainsi qu’est né mon intérêt pour le film – et il ne s’est pas arrêté là. J’étais fasciné par son style, l’attention portée aux détails, l’incroyable force du récit. On aurait dit un opéra. Je me rends compte aujourd’hui que Nino Rota doit beaucoup au Turandot de Puccini. Je me suis mis tard à l’opéra. Je devais avoir 25 ans quand Verdi, Puccini, Donizetti, Bellini et Wagner, sont devenus mes amis. Mais le style de Coppola, l’expression et la sincérité des émotions, la compassion pour les personnages, l’amplitude du récit, son regard sans concession sur l’Histoire, s’inscrivaient dans cette tradition. J’ai commencé à adorer non seulement l’œuvre de Coppola, mais aussi tout ce qui l’avait influencé. Pour plusieurs raisons, Coppola et Le Parrain II sont les meilleurs profs de cinéma que j’ai jamais eus.

Plus important, le style semblait en connexion absolue avec le sujet. Le fond et la forme ne faisaient qu’un. A sa grande époque, l’opéra était un art populaire – peut-être le seul avant l’arrivée du cinéma. L’utilisation du clair obscur était en parfaite harmonie avec le médium. J’avais le sentiment profond que le film étreignait visiblement la spiritualité, la solennité, la sincérité. Avec un style que l’on pourrait qualifier de « classique », Le Parrain II a atteint une grande vérité. Il raconte une histoire qui livre avec vigueur et courage une idée complexe de ce qu’est le drame. Il approuve le Rêve américain en même temps qu’il le détruit.

Le récit est à la fois ample et subtil. D’aucuns diraient shakespearien. Peut-être – sans doute ? – le titre, et son révolutionnaire « Partie II », étaient-il là pour rappeler l’une des histoires du Barde ? Pousse toi, Henry IV, Partie II !

Tout cela a fait son chemin dans mes films. Je ne pouvais faire autrement que de voler Le Parrain II, car il incarnait mes obsessions personnelles. Or pour un artiste, rien ne compte que d’être personnel. En dépit de sa noirceur, ce film montre une reconnaissance belle et sincère de notre humanité – une véritable compassion pour les luttes qui nous consument tout au long de notre vie. Au final, il représente pour moi le meilleur de ce que peut le cinéma, sa vocation, et celle de l’art en général.

 

Texte original anglais

The Godfather, Part Two was a major inspiration for The Immigrant.  When I first saw it–I think I was twelve years old–I remember thinking how powerful it was.  Perhaps the main reason I felt this way was that I related to it personally; it was the first film I’d seen which referred directly to a key moment in modern American history, one which directly touched my own experience.  The beginning of the film depicted the mass migration to the United States in the first third of the 20th century with great specificity and clarity, and at last I could put images to the stories my own grandparents told me.  They spoke to me (well, as much as they could, because their English, even 50 years later, was very limited) about what it was like to come to America through Ellis Island, and no longer was it an abstraction.  I could now put images to the words.

So my interest in that movie started there–but it certainly didn’t end there.  Connected to the picture’s remarkable attention to detail and its stunning narrative force was a stylistic statement which fascinated me.  It seemed like an opera, and I recognize now Rota’s debt to Puccini’s Turandot in its score.  I came to opera relatively late; I think I was in my mid-twenties before I made Verdi, Puccini, Donizetti, Bellini, and Wagner my good friends.  But Coppola’s style, the open and sincere emotionality, the compassion for the characters, the sense of sweep in the narrative and the unflinching look at history, embraced this tradition.  In turn, I came to adore not just the Coppola work but so much of what influenced him.  In many ways, Francis Coppola and The Godfather, Part Two were the best film school teachers I ever had.

More important, the style seemed entirely connected to the subject.  Form and content were one.  Opera was a popular medium at the time–perhaps THE popular medium before cinema came along–and the film’s chiaroscuro visual strategy seemed in sync with the medium.  I felt deeply an open embrace of the spiritual, the solemn, the sincere.  In doing something which might be labeled « classical « , The Godfather, Part Two found a greater truth.  It told a story which bracingly, bravely, presented a complex idea of drama.  It both embraced and eviscerated the American dream.  

And in its telling, it was both broad and subtle.  Shakespearean, one might say.  Perhaps–probably?–the title itself, with its then-revolutionary « Part Two » attached, was meant to recall one of the Bard’s histories.  Move over, Henry IV, Part Two !

All of this found its way into my work.  I could not help but steal from it, because everything the Coppola film seemed to embody were the things about which i was obsessed and found personal.  And for the artist, to be personal is everything.  Despite the darkness, there is a genuine and beautiful acknowledgement of our humanity–a true compassion for the lifelong struggles which consume us.  In the end, for me, that is the best that cinema can do.  That is cinema’s, and art’s, true calling.


Comment Word a changé notre façon d’écrire

LE NOUVEL OBS
David Caviglioli

 

Le fameux traitement de texte a 30 ans. L’occasion de faire le point sur son impact avec Pierre-Marc de Biasi, spécialiste en génétique textuelle.

 

Un clavier d'ordinateur (Sipa)

Un clavier d’ordinateur (Sipa)

 

En novembre 1983, un logiciel nommé «Multi-Tool Word» sortait dans le magazine «PC World». Il est vite renommé Microsoft Word. Trente ans plus tard, très exactement, l’outil est devenu omniprésent. Il a révolutionné notre manière d’écrire, et donc notre littérature. Dans le cadre d’une enquête consacrée à cette «littérature.doc» dans «le Nouvel Obs» du 28 novembre, nous avons interviewé Pierre-Marc de Biasi, médiologue et spécialiste des manuscrits.

 

BibliObs Que vous inspire l’essor du traitement de texte ?

 

Pierre-Marc de Biasi D’abord, il faut préciser qu’on est peut-être, technologiquement parlant, au milieu du gué. Les outils actuels, l’écran, le clavier, la souris, ressemblent encore beaucoup à une machine à écrire. Très probablement, l’écriture va aller vers une saisie directe à l’oral – une saisie du texte bien entendu, mais aussi de la mimique, du geste, de l’intonation. C’est étonnant de voir à quel point l’informatique est souvent un retour à quelque chose d’archaïque. Avec le perfectionnement des logiciels de saisie automatique, la machine fera office de scribe, d’esclave qui prend la dictée, tandis que le geste de l’auteur redeviendra oral. De même que la page informatique est un rouleau. On défile, on déroule, comme avant le IVème siècle.

 

L’écriture est une technique. Donc il faut regarder les outils de très près. Ce n’est pas la même chose d’écrire avec une plume d’oie ou un crayon effaçable. Prenez la notion de fichiers. Braudel a bâti son œuvre à partir de fiches. Pareil pour Barthes : il existe un grand fichier Barthes encore inédit de 30.000 fiches, avec lesquelles il a travaillé toute sa vie, en les classant, en les combinant. Au contraire, les cahiers qu’utilisent Sartre ou Proust imposent une linéarité. La machine à écrire, apparue à la fin du XIXème siècle, a produit des effets considérables, notamment en popularisant la figure de l’écrivain baroudeur, l’écrivain-journaliste.

 

L’autre avancée de la machine, c’est que le feuillet devient une préfiguration de la page du livre. Pour un écrivain comme Flaubert, ce n’est qu’à la fin du trajet qu’il a quelque chose qui pourra ressembler au livre. Jusqu’à la machine, le monde de l’écrivain, ce n’est pas le livre, c’est la feuille raturée et le chaos. Avec le traitement de texte, ça va encore plus loin. On a pu dire que c’était une perversion de notre âge contemporain : le texte a toutes les apparences du texte, avant même d’être un texte. Ça a beau être mauvais, c’est bien justifié, c’est du beau Garamond.

 

Pierre-Marc de Biasi
Pierre-Marc de Biasi, chercheur au CNRS, directeur à l’Institut des Textes et Manuscrits modernes (Item), spécialiste de Flaubert. (DR)

 

Qu’est-ce que ça a changé dans la pratique de l’écriture ?

 

Par exemple, ce n’est pas la même chose d’avoir sous le nez des ratures ou pas. La page est toujours propre, ce qui modifie le comportement. Prenez un écrivain à l’ancienne, avec sa feuille de papier et son stylo. Avant d’écrire sa première phrase, il effectue une série de simulations mentales. Sinon, il commencera par une grosse rature, ce qui serait dommage. Sur traitement de texte, on se jette à l’eau. On peut toujours tout effacer. On commence une phrase sans savoir comment la terminer. C’est une écriture très différente.

 

Classiquement, on dit que l’écrivain réalise quatre opérations fondamentales : l’ajout, la suppression, le déplacement, la substitution. Evidemment, à partir de ça, il faut imaginer l’infinité des combinaisons possibles. Le traitement de texte amplifie considérablement la portée de ces opérations. On peut aussi remarquer que l’écrivain travaille sur un ordinateur connecté à Internet, qui le relie au monde. Avant l’informatique, son bureau était bien entendu jonché de livres, de journaux, d’images. Mais désormais, tout est rassemblé au même endroit, tout est également manipulable et le texte se réalise dans un continuum inédit.

 

Il y a deux ans, dans «le Monde», vous aviez lancé une alerte sur la disparition des brouillons, effet pervers inattendu de la révolution numérique.

 

Je dirige un gros laboratoire au CNRS, qui s’occupe des textes et des manuscrits modernes. Nous sommes spécialisés depuis 1982 dans l’étude des traces de la création. C’est une discipline où la France est leader. On cherche à théoriser les processus de création. Historiquement, c’est dans la seconde moitié du XVIIIème siècle que le rapport des écrivains aux brouillons a changé: ils les jetaient, et ils se sont mis à les garder, comme les traces du processus de création. C’est contemporain de mutations profondes: l’invention du droit d’auteur, de la propriété littéraire, du sujet, de l’originalité. Toutes choses qui vont mener à la Révolution, et introduire une culture nouvelle, où l’individu est au centre.

 

Depuis cette époque, on a une collection colossale de traces. On a mis un siècle à comprendre comment on allait étudier ça. Ce qui est frappant, c’est que ces travaux sur les archives ont commencé au moment même où est apparu l’instrument qui allait mettre fin à l’autographe: le Macintosh convivial, l’ordinateur personnel. C’est souvent comme ça dans les sciences. C’est après avoir tué le dernier Indien qu’on se dit : «Tiens, ça pourrait valoir le coup d’étudier leur culture.» Le geste même d’écrire est devenu numérique. C’est là que je me suis dit qu’il y avait une alerte à lancer aux journalistes, aux écrivains, aux graphistes, cinéastes, musiciens – tous ceux qui utilisent le numérique pour créer.

 

Le traitement de texte, est-ce la fin des brouillons ?

 

Les gens qui ne voient pas loin disent : « Eh bien maintenant que tout est numérique, il n’y a plus de brouillons et puis voilà.» Mais c’est justement le contraire. Le numérique devrait être l’âge d’or de la génétique des textes. Tous les gestes que vous effectuez sont enregistrés. Ils sont au cœur du disque dur, et on peut remonter l’enchaînement des procédures jusqu’à l’origine. Ces traces sont pour la première fois exhaustives, et horodatées à la nanoseconde près. Vous imaginez une page de Flaubert ? Ça nous prend des heures pour comprendre à quel moment il a fait sa rature. Là, tout est donné.

 

Autre élément important : ce qui pousse l’écrivain à écrire, c’est généralement un gros secret, quelque chose qu’il n’a pas envie de dire et que l’œuvre va être à la fois chargée de révéler et de dissimuler. Vous n’allez pas écrire : « J’ai envie de coucher avec ma mère », même si c’est ça qui vous tenaille. Ce qui est couché sur la page, c’est le résidu de ce processus de sublimation et de dissimulation. Or on se censure moins sur support numérique, puisqu’on croit pouvoir tout effacer. Le critique peut donc se retrouver avec à un matériau fascinant, en quelque sorte face au début du début.

 

Or un artiste ou un écrivain, qui travaille depuis 25 ans, vous lui demandez combien de fois il a changé d’ordinateur : cinq, six, dix fois. Ces ordinateurs, il ne les a pas gardés. Il les a foutus à la poubelle, avec leur disque dur. Par négligence, ce qui devrait être depuis 20 ans le brouillon de notre temps, est à la poubelle. Certains ont transféré leurs fichiers, mais ça ne concerne que la version finale. Depuis 20 ans, il y a un trou archivistique qui n’a aucun équivalent depuis le XVIIIème siècle. On crée un vide d’autant plus hallucinant qu’on pourrait tout conserver.

 

Vous travaillez déjà sur des brouillons numériques ?

 

On l’a fait expérimentalement. Mais non, pas véritablement. Pour plusieurs raisons. Les auteurs importants, fatalement un peu âgés, travaillent pour la plupart sur des supports mixtes, papier et informatique. Certains, parmi ceux qui ont engagé la conservation de leurs textes, ont donné leurs disques à l’Imec ou à la BnF. Guyotat en a légué. Mais pour désincarcérer l’information cryptée, il faut mettre en œuvre de gros moyens financiers et techniques.

 

Quand la police a affaire à un pédophile ou un évadé fiscal, l’informatique légale permet de tout retrouver sur un disque. On considère qu’il faut six procédures de destruction pour effacer réellement les fichiers, à tel point que le moyen le plus sûr est encore de détruire physiquement son disque dur au marteau. Accéder à ce genre de données, c’est ultra-cher. Il faut des heures, des machines, du personnel. Donc, pour votre disque dur, on ne va pas le faire. Parce que vous n’êtes pas Proust.

 

Du moins c’est ce qu’on pense. Mais qui sait si ce que vous écrivez ne sera pas considéré comme un moment important des années 2010. C’est ça, la difficulté. On peut faire ça avec Le Clézio, dont on peut penser qu’il sera considéré plus tard comme un grand écrivain. Mais il y en a d’autres qui ne sont pas du tout connus. Le Rabelais d’aujourd’hui, on ne sait pas encore qui c’est. Ce qui est sûr, c’est que personne n’aura pensé à débourser le moindre euro pour conserver et fouiller son disque dur.

 

Alors comment sauver ces brouillons numériques promis à la poubelle ?

 

Mon idée, c’était de créer un programme qui permettrait aux écrivains qui le souhaitent de conserver leurs propres écritures et brouillons en termes lisibles. Imaginons que vous êtes un romancier plongé dans l’écriture. A partir de votre texte, vous devez réaliser un travail d’indexation assez complexe. La machine pourrait le faire pour vous. Il suffit de lui donner les bonnes instructions. Ça ne présente aucune difficulté en termes de logique et d’informatique. Et un tel programme permettrait aussi au généticien de retrouver les différentes étapes du texte.

 

Ce programme a-t-il une chance d’exister ?

 

On a testé l’idée sur des petits échantillons il y a plusieurs années. Mais depuis 2011, je n’ai pas reçu un sou. Ni du ministère, ni  du CNRS. J’ai eu le projet de m’allier avec les Allemands. C’est sans doute ce qu’on va faire. Mais la question, au fond, n’est ni technique ni financière. Elle est morale et intellectuelle. On n’est jamais négligent par hasard. Si on n’a pas cet outil, c’est que les gens s’en foutent. Et ça c’est nouveau. L’intérêt que les gens portent aux traces de leur propre travail est en train de se perdre.

 

Au XVIIIème siècle, ce qui avait motivé l’intérêt pour les brouillons, c’était l’idée de révolution. On inversait le sens de l’histoire. Avant, le paradis, c’était le passé. Désormais, le paradis est devant, et notre tâche est de le construire. Donc on lègue aux vivants à venir les traces du chemin parcouru. Historiquement, on arrive dans un moment de pause de cette croyance. On communique dans l’espace, mais on ne transmet plus dans le temps. Ce qui compte, dans la nouvelle logique commerciale, c’est le flux tendu. Pas le stock. Or la mémoire, les disques durs, etc., c’est du stock. La postérité ne fait plus courir les gens. C’est même mal vu. Si un type disait : « Je n’écris pas pour maintenant, mais pour dans 1000 ans », on le trouverait prétentieux. Alors qu’on pourrait tout aussi bien considérer que c’est ça, l’honneur d’un écrivain.

 

Propos recueillis par David Caviglioli

 

Notre enquête sur ce que Word a changé chez les écrivains est à lire dans « le Nouvel Observateur » du 28 novembre 2013.


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